Возвышенное и непредставимое

Я уверен, что большинство читателей, когда видят что-то подобное этой картине, внутри себя произносят голосом Филомены Канк: “What the fuck is this?”. Давайте вместе разберем феномен современной живописи и прочих видов искусства через лиотаровскую оптику, которая описана в моей предыдущей статье “Постмодерн по Лиотару” (советую вначале прочитать ее, чтобы было понятнее). Все цитаты сегодня будут только из одной книжки: Жан-Француа Лиотар “Постмодерн в изложении для детей: Письма: 1982-1985”, конкретно нас интересует только самая первая глава из нее: “Ответ на вопрос - что такое постмодерн?”.

Сразу скажу, что никакого художественного образования (и, скорее всего, эстетического вкуса) у меня нет, и анализ будет исключительно концептуально-философский, чтобы понимать направление мышления авангардистов и постмодернистов.

Мы не будем глубоко нырять в разные направления, к примеру, разделять импрессионизм и экспрессионизм, это требует серьезной подготовки и в текущем контексте не сильно важно.

Реализм и авангардизм

Вслед за Лиотаром, будем различать не классификации стилей, а всего два предельных модуса (способа) художественного высказывания:

• Стабилизирующий и объясняющий. Пусть он будет называться, условно, “Реализм” (не путать с жанром живописи, это мы вольно переопределили слово, как настоящие философы).
• Разрушающий и подрывающий саму возможность представления, назовем его “Авангардизм”

Один и тот же художник может работать сразу в двух этих модусах, так что отставим желание устроить демаркацию авторов по модусам и всех поделить на сорта. Более того, эти модусы могут смешиваться даже в одном и том же произведении, но важно, что между ними есть постоянное напряжение, или, как любил говорить Лиотар, “распря” (différend).

С модусом реализма, кажется, все понятно - это порядок и узнавание, которое успокаивает нервы и несет какое-то понятное и очевидное сообщение. Вот вам, к примеру, социалистический реализм:

И классика капиталистического реализма:

А вот чтобы понять модус авангардизма, придется немного погрузиться в Канта, потому что, по Лиотару, ключ к пониманию лежит в кантовской идее “возвышенного”.

Возвышенное

“Возвышенное” - одна из ключевых и одновременно самых тонких тем в кантовской “Критике способности суждения” (1790). Это совсем не то же самое, что “прекрасное” или там “одухотворенное”.

“Возвышенное” - это чувство, которое возникает в человеке, когда воображение не в состоянии представить нечто великое или абсолютное, но разум все же способен это помыслить. Это вызывает двойственную эмоцию: страх, подавленность, боль, и одновременно восторг, радость, внутреннее величие. “Возвышенное” - это когда ты чувствуешь свою ограниченность, но одновременно осознаешь, что в тебе есть нечто большее: разум, свобода, мораль и все такое.

Кант различает два типа возвышенного:

• Математическое возвышенное. Когда ты сталкиваешься с чем-то бесконечно большим, например - звездное небо, океан, грандиозная пустыня. Воображение пытается представить целое, но не может: оно не схватывается чувственно. А разум говорит: я все равно могу мыслить идею бесконечности.

• Динамически возвышенное. Когда ты сталкиваешься с мощью природы, которая может тебя уничтожить: ураган, лавина, вулкан, шторм и т.д.. Ты боишься, но ты в безопасности (важное условие: мы не на краю смерти, а только воображаем это). Ты осознаешь, что природа могущественна, но внутри тебя есть нечто еще более могущественное: свобода, мораль, дух. Ты испытываешь страх без угрозы, и из этого страха рождается уважение к самому себе как к существу разумному. Это и есть момент внутреннего триумфа разума над природой.

Кантовская интерпретация “возвышенного” дает надежду на разум и как-бы наполняет человека, как мыслящего субъекта, чувством собственной важности и крутизны.

Непредставимое

Лиотар взял за основу эту идею “возвышенного”, и вывел из нее свою концепцию “непредставимого”. Он пишет:

Возвышенное … имеет место тогда, когда воображению, напротив, не удается представить какой-нибудь объект, который хотя бы в принципе мог бы согласоваться с тем или иным понятием. Мы обладаем идеей мира (тотальности сущего), но не обладаем способностью показать какой-либо ее пример. Мы обладаем идеей простого (неразложимого на части), но не можем проиллюстрировать ее таким чувственным объектом, который был бы случаем этой идеи. Мы можем помыслить абсолютно великое, абсолютно могущественное, но всякое представление того или иного объекта, предназначенное для того, чтобы “дать увидеть” эти абсолютную величину или мощь, кажется нам до боли недостаточным. Это такие идеи, представление которых невозможно, они, следовательно, не дают никакого познания реальности (опыта), они налагают запрет на свободное согласование способностей, производящее чувство прекрасного, они препятствуют формированию и закреплению вкуса. Их можно назвать непредставимыми.

Проще говоря, непредставимые понятия не дают нам привычного знания, не позволяют “увидеть” или “пережить” объект. Именно потому они не могут вызвать чувства красоты, потому что красота у Канта требует гармонии между воображением и разумом, а здесь такой гармонии нет и быть не может. Их можно мыслить, но невозможно показать или полноценно пережить как “опыт”. Они как-бы ставят нас в тупик, но именно в этом тупике и рождается чувство возвышенного.

Теперь у нас есть довольно сложная задача для художника, как показать непредставимое на картине, которая работает в визуальном жанре? То есть, она должна фактически “показывать” то, что нельзя изобразить визуально. Звучит, как парадокс в стиле того мультфильма Туманяна про говорящую рыбу, который всем взрывал мозги в детстве.

Рецепт от Лиотара:

…Дать увидеть, что имеется нечто такое, что можно помыслить, но нельзя увидеть или дать увидеть - вот цель современной живописи. Но как дать увидеть, что имеется нечто такое, что не может быть увидено? Сам Кант указывает направление, в котором тут надлежит следовать, называя бесформенное, отсутствие формы возможным указателем непредставимого. Он говорит также о пустой абстракции, которую испытывает воображение, пытаясь найти представление бесконечного (еще одно непредставимое), указывая, что сама абстракция есть как бы представление бесконечного, а именно его негативное представление.

Итак, мы можем “нарисовать непредставимое” двумя способами:

1. изобразить какую-нибудь бесформенную кашу, которую мозг не сможет распознать в принципе
2. использовать не-изображение (пустую абстракцию). Например, повесить пустой холст, или прорезать в картине дырку ножницами

Чтобы в общих чертах набросать эстетику возвышенной живописи, к этим наблюдениям немногое остается добавить: как живопись она, очевидно, будет “представлять” нечто, но делать это негативно, она, следовательно, будет избегать изображения и репрезентации, будет “чистой”, как какой-нибудь квадрат Малевича, она будет позволять увидеть, лишь запрещая увидеть, будет доставлять удовольствие, лишь принося боль. В этих указаниях можно узнать аксиомы художественных авангардов, поскольку они посвящают себя тому, чтобы зримыми представлениями намекнуть на непредставимое.

В программировании есть приблизительная аналогия - пустой указатель: переменная, которая содержит адрес, но не указывает ни на какой объект в памяти. Она как бы говорит: “здесь должно быть что-то”, но на самом деле там “ничего” (null). Мы можем оперировать самой переменной, но любая попытка обратиться по этому адресу приведет к программному сбою.

В эстетике возвышенного происходит нечто похожее: у нас есть структура мысли, которая указывает на нечто великое, бесконечное или абсолютное, но воображение не может его представить. Только вместо сбоя системы мы переживаем боль, экстаз, восторг. Короче, ту самую эмоцию возвышенного, возникающую на границе мыслимого и невозможного.

Итак, собрав все прочитанное в один абзац, можно сказать, что авангардизм, как модус мышления и способ художественного выражения, постоянно намекает на непредставимое и должен для этого быть “непонятным” и “бессмысленным” для зрителя по своей сути.

Чем не устраивает реализм?

Вы можете сказать: “Ну а я не хочу страдать и плакать от кринжа, глядя на этот набор бессмысленных штрихов, или бесформенное пятно, или дырку в холсте, и ощущать это ваше “возвышенное”! Дайте мне просто красивую картину, выполненную в сложной реалистичной технике, которой я могу восхищаться, как нормальный человек, узнавать лица людей и ситуации, и считывать доступное сообщение!”

Требование вполне законное, и к этому все постоянно призывают авангардистов, которые, кажется, улетели от общества куда-то в философские замки на небесах, и оттуда презрительно смотрят на плебс, который ходит по картинным галереям.

Но, перед критикой авангардистов, давайте для начала покритикуем реализм как направление.

Модус реализма слишком удобен для человеческого потребления. Он как-бы предписывает извлечение из произведения искусства таких свойств, как красота, ясность и соучастие. Все это вместе дает эстетическое наслаждение и успокаивает психику, структурирует хаос, в общем, иными словами, убирает нас подальше от гнусной и пошлой реальности.

Лиотар пишет об этом в довольно жестком тоне:

Реализм, единственное определение которого состоит в том, что он пытается избежать вопроса о реальности, подразумеваемого в вопросе об искусстве, всегда локализуется в промежутке между академизмом и китчем.

Реализму, из-за его легкой усваиваемости, постоянно грозит опасность подчинения его метанарративам и нечеловеческим “системам развития”.

При авторитарных режимах каждое правительство стремится нагрузить реалистов некой “полезной функцией” и превратить, по сути, в идеологическую обслугу правящей партии. Мнение конечного потребителя искусства, который ходит в галереи, постепенно становится менее важным для творца, чем партийный заказ, и интерес к такому искусству угасает естественным образом.

Когда власть называется партией, реализм с придатком в виде неоклассицизма торжествует над экспериментальным авангардом, понося и запрещая этот последний. Но “хорошие” образы, “хорошие” нарративы, “хорошие” формы, поощряемые, отбираемые и распространяемые партией, должны еще найти себе публику, которая желает их для себя в качестве лекарства от депрессии и тревоги.

В либеральных же обществах, система капитализма (то самое “нечеловеческое” у Лиотара) не нуждается в цензуре или насилии, чтобы обезвредить реализм. Она просто делает его товаром, развлечением, украшением для офисов и галерей, и, в конечном итоге, симулякром: образом реальности, который заменяет саму реальность.

Художник рисует сцену из деревенской жизни, и ее покупает ресторатор, чтобы повесить в интерьере “для аутентичности”. Кто-то изображает страдание, а это превращается в плакат к благотворительному вечеру с вином и канапешками. Галерея делает выставку “про бедных” - билеты стоят по пятьсот баксов, а все доходы, конечно, пойдут в фонд помощи бездомным, которым управляет один из директоров корпорации, которая использует благотворительные фонды для ухода от налогов, чтобы на социальные программы пошло в итоге еще меньше денег.

Реалистический образ, который когда-то мог бы потрясти, оказывается полностью встроен в коммерческий цикл: произведение -> рынок -> тираж -> скука. Все это уже “хорошо оформлено”, “понятно”, “продается”, и больше не тревожит.

Лиотар писал:

Капитализм сам по себе имеет такую силу дереализации предметов обихода, ролей социальной жизни и институтов, что сегодня так называемые реалистические изображения могут воссоздавать реальность лишь в ностальгической или пародийной форме, давая повод скорее для страдания, чем удовлетворения.

Таким образом, модус реализма, каким бы утешительным и “понятным” он ни казался, оказывается сегодня либо инструментом власти, либо фоновым шумом на рынке эстетических услуг. Его образы уже не могут задавать вопрос о реальности, потому что сами стали ее заменой. Они не ранят, не удивляют, не делают больно, т.е. не выводят нас за пределы самих себя.

А что с авангардизмом?

На первый взгляд, учитывая нашу критику реализма, кажется, что только авангардизм, при всей своей несуразности, остается единственным шансом на то, чтобы искусство вообще еще могло что-то значить.

Например, Лиотар возлагал на авангард большие надежды по сопротивлению метанарративам и выводу людей за пределы привычных схем, и в этом видел, собственно, его высшую цель.

Но тут есть одна тонкая грань: не все, что выглядит, как авангард, является “истинным” авангардом.

Возьмем классический пример: пьеса 4'33" (Четыре тридцать три) Джона Кейджа, идея которой была в том, что в концертном зале четыре с половиной минуты музыканты сидят на своих местах со своими инструментами, и ни один инструмент не играет. Вместо инструментов, зрителям предлагалось послушать “звуки окружающей среды”.

Можно представить себе, какое сногсшибательное впечатление произвел этот перформанс в 1952 году на концерте современного искусства. Это тот самый пример с “пустой абстракцией” и “нулевым указателем”. Он создал разрыв в привычной логике концерта, и люди будто провалились в пустоту, в гулкую реальность молчаливого зала, с кашлем и покряхтываниями окружающих, шелестом сквозняка и звуками неуютного ерзания на креслах.

Внимание, вопрос: будет ли считаться “модусом авангарда” второе и последующие исполнения этой пьесы после того, как люди рассказали о ней друзьям и ее осветили в прессе, как выдающийся пример “постмодернистского безумия”?

Сколько людей, зная об этой задумке, придет на следующий концерт с целью потребить “знак авангардизма”, чтобы просто приобрести вес среди друзей, вместо того, чтобы реально окунуться в этот разрыв? Будет ли вообще для тебя существовать разрыв, если ты заранее знал о нем и ожидал?

В этом и заключается парадокс авангарда: он работает только один раз: в момент, когда прерывает узнаваемый порядок и нарушает культурное ожидание. Он не создает форму, которую можно повторить. Он создает разрыв, и его невозможно пережить дважды одинаково.

Как только художественное произведение оказывается признанным, это означает, что оно уже не авангардно, даже если оно и остается новаторским. С этого момента оно уже становится частью архива, частью языка, а не разрыва. Оно может быть важным, красивым, символичным, но уже не авангардом.

Когда Кейдж впервые посадил музыкантов в тишине, он не дал потребителям знак, он “сломал рамку”. На второй раз уже был сконструирован ритуал. Зрители уже знали, что в 4'33" никто не сыграет ни одной ноты. Эксперты авангардизма уже “высоко оценили” этот прекрасный образец и придали ему вес в новаторском культурном обществе. Все включились в игру, теперь зрители - это подготовленные потребители “эксперимента”, то есть снова встроены в структуру.

Итого, тру-авангард - это не стиль, а событие, и как любое подлинное событие, оно может случиться только однажды, в конкретной исторической точке и в среде, не готовой к нему.

Авангардизм при победившем постмодерне

Итак, сегодняшний день, постмодерн уверенно закопал классическую культуру. Что происходит в этих условиях с модусом авангардизма?

Для наглядности, я предлагаю обратиться к математической аналогии с гладкими функциями. Это, конечно, не такая крутая “математика”, как у Лакана, но тоже сойдет для упражнений в постструктурализме.

Представим себе метанарративную культуру модерна в виде гладкой непрерывной функции. Ее график идет из сотворения мира и завершается где-то в конце времен всеобщим катарсисом. Функция связывает все множество событий в одну непрерывную нить Истории, и она определена на всей оси времени.

Теперь в нее приходит тру-авангардист и устраивает “событие”. В непрерывной культуре возникает разрыв, который существует относительно короткое время, пока наш мозг борется с “непредставимым”, а мы в это время катаемся по полу от кринжа. Тут важно, что после разрыва непрерывность восстанавливается и все идет своим чередом, культура модерна не разрушается, просто мы, как муравьи, ползущие по ней, получили встряску.

Но тут приходит постмодерн, и непрерывная модерновая культура перестает существовать. Вместо гладкого графика у нас поле из случайных точек и отрезков: обрывки эстетик, цитаты без контекста, ржавые конструкции нарративов, валяющиеся в пыльных углах. Где-то одинокий передвижник, где-то китч, тут вон мемы валяются, а там клип Канье Уэста. Целого больше нет, есть сэмплы.

В такой ситуации авангардизм теряет свою почву. Ведь настоящий авангард работает только на фоне порядка, и именно тогда он может взорвать границу между представимым и непредставимым. Но если культурное пространство - это уже шум, уже хаос, уже набор фрагментов и отсылок, то где именно делать разрыв? Куда тут бить?

Возникает новая, мимикрирующая форма, на которую Лиотар ссылается с помощью такого слова, как “трансавангард”. Этот псевдоавангард берет хаос за норму и начинает работать внутри него. Он не создает разрывов, а как-бы “пляшет на руинах”. Не пытается вывести зрителя за пределы системы, а просто повторяет жесты: бессвязность, фрагментацию, иронию, “бессмыслицу”.

Лиотар пишет:

Для всех этих авторов нет задачи настоятельней, чем ликвидация наследия авангардов. Особенно торопится решить ее так называемый трансавангардизм. Ответы французским критикам от одного их итальянского коллеги не оставляют сомнений на этот счет. Переходя к смеси авангардов, художник или критик могут быть больше уверены в том, что их удастся уничтожить, чем если бы атаковали их открыто. Самый циничный эклектизм они могут выдать за достижение, которое преодолевает частичный, в принципе, характер прежних экспериментов.

Основные признаки трансавангардизма - это, наверное, эклектика (то есть произвольное, часто бессистемное смешение стилей) и постоянные самореферентные отсылки. Причем с каждым десятилетием этих “отсылочек” становится все больше. Вспомните любое современное кино от крупных студий вроде Диснея: оно представляет собой почти сплошной фансервис, целиком выстроенный на том, чтобы нажимать на триггеры узнавания: старые франшизы, мемы или иконы поп-культуры. Схожая ситуация и во всех прочих жанрах творчества. Это не столько высказывание, сколько симуляция высказывания, которое “распознается” мозгом и тут же вознаграждается коротким выбросом дофамина.

Еще один важный признак: трансавангард отлично встраивается в капиталистические отношения и продается.

Некоторые утверждают, что любое искусство, каким бы эклектичным, бессмысленным или безвкусным оно ни было, все равно будет продаваться, потому что весь аукционный рынок - это, по сути, финансовый симулякр. Его изначальная функция вовсе не художественная, а экономическая: отмывание денег, уход от налогов, легализация капиталов через “субъективную оценку ценности”. Если воспринимаете английский на слух, вот хороший разбор схем, которыми пользуются обеспеченные коллекционеры и галереи.

Вывод неутешительный - практически все новые работы, выполненные в стилистике авангардизма, которые вы сейчас можете увидеть в галереях, не являются “истинно авангардными”, а просто “делают вид”. Это эстетика разрыва, сымитированного на потребу рынка.

Так где сейчас искать тру-авангард?

Если авангард больше не может устроить разрыв, потому что все вокруг уже разорвано, может ли он действовать иначе? Лиотар писал, что истинный авангард

…будет доставлять удовольствие, лишь принося боль.

Значит, пока есть боль, есть и шанс.

Может быть, новый авангард проявляется там, где не пытаются эпатировать, не воссоздают жест, а пытаются заново структурировать поле культуры? Не как новую великую Историю, а как локальный, крошечный, но упрямый порядок.

Или там, где художник не иронизирует, а рискует. Когда не прячется за симуляцией, а пробует быть уязвимым. Где нет отсылки, но есть позиция. Где боль не метафора, а ощущение. Где зритель не “узнает”, а спотыкается.

Я надеюсь, что теперь вы сможете его разглядеть или даже создать сами.